（这是一个真实的故事，我们现在赏析的这幅仇英《溪山楼阁图》，曾被国家某著名博物馆专家“判处死刑”。现征得该画藏家同意，特发表蔡斯先生的这篇赏析文章，供读者辨析、参考。）

那么，仇英山水画究竟有哪些特点呢？下面，我们主要从仇英作品的体裁选择上，境界表达上，内容形式上，表现技法上等方面来分述：

首先，在体裁上多表现文人士大夫林泉诗酒生活和清新旷远的自然景色。在境界上不一味追求富丽堂皇或空漠冷寂的气氛，而是在“秀雅纤丽”中有一种飘逸优雅的动感和气息。所画丘壑泉石，烟云竹树，亭台楼阁，秋山溪渡，人物景色皆略精描细染而不失清秀雅逸的气韵。特别是他描写文人雅士隐遁生活的作品,如《溪山楼阁图》、《月下吹笛图》、《桃源高隐图》、《蕉阴结夏图》、《园居图》、《春夜宴桃李图》等，无时不流露其隽秀飘逸的情怀，雅逸书卷气谥于笔墨之中。特别是《桃源仙境图》近景画奇松倚斜虬曲，古藤盘绕，红桃掩映。远景峰峦起伏，白云飘渺，楼阁在云雾中半露，景致幽雅如仙如幻。三位高士身着白衣临溪而坐，一人扶琴，二人倚坐聆听。琴音和以涓涓溪流，仿佛回响四谷。秀雅温润气息扑面而来。再看《溪山楼阁图》，景物虽简，却与《桃源仙境图》有同工异曲之妙。潺潺溪流，亭亭苍松，虬曲红枫，竹掩楼阁，静静小舟，起伏峰峦，飘渺白云，白衣雅士，临溪而坐，那景，那物，那人无不同出一辙。还看《玉洞仙源图》，画面上松壑云山，幽深高远，一文人临溪停琴静坐，似用心灵与“天籁”之声对和，画法勾勒精工，但境界高雅不俗。难怪向来自负之至，尤瞧不起职业画家和院派画家的董其昌曾说“仇实父是赵伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”并认为他是赵伯驹、赵伯驌之后五百年青缘山水画的一代名家。

其次，在表现内容的形成上，隽逸优雅，清新明丽，充满蓬勃欢乐的意趣。如《松溪论画图》，画上长松茂林的溪水边，二高士沿溪岸席地而坐，高士神情高远，素洁的白衣，更显得飘然出尘。旁置琴一座，书画多卷，仿佛正展卷赏玩。身后树下有石桌，上置茶饮之具，一童扶树干正取溪水，另一童则持扇生炉，烹茶飨客。是图可与仇英另卷《东林图》齐美的作品，工整细腻而又雅逸，可以看出仇英虽以精工取胜，然常与文征明等高士交往，在作品内容上已达到超逸不俗的境地。又如《高山流水图》于长松四植的山洼，高士倚坐草堂中，旁置琴书，小童烹茶，“苍头正自山道间拾阶而上，似估酒归来。松树均突兀欹斜，枝干下折而复起，针叶茂密，正是传承周臣画法的典型。类似此作品还有《松林六逸图》、《园居图》、《捉柳花图》、《南华秋水图》等等。均设色明丽，雅逸蕴藉；且层次井然，景致幽远；或布高士于神山幽境之中，或置书童于石梯溪水之畔，无不情趣无限，优雅之致。再如《剑阁图》，该图描绘四川剑门关景色。画面峰峦重叠，远处是皑皑的山崖雪峰，近处是重彩辉映的山峦，陡峭的绝壁上树木茂密，残雪覆盖，在崎岖的栈道上，人马众多或隐或现迎面而来。人马动态各异，行人身着各式冬装，无不具体生动。此画画风工整，色彩浓艳，图式丰满、巍巍壮观，是仇英青绿画法的代表作。仇英作品中这种浓鲜而清新、壮阔而平扑的审美意趣与整个明中期美学思想的世俗化倾向相一致的，他摆脱了一般文人画家笔下那种冷寂、空疏的孤芳自赏情调，也抛离了民间匠人低俗格调，走出一条属于仇氏自己的即汲取院体精华、雅士情调，又反映和保持了民间艺术健康朴素的审美因素为一体的仇氏风格。

再者，在作品表现的技法上，也形成将院体、文士、民艺菁华融为一体的仇氏技法。仇英的山水画风格虽源于传统青绿山水和“院体“山水的画法，但并不拘于一家一派的面貌。就其整个山水画在技法上而言，大致可分六类：

一是大青绿山水。如《桃园仙境图》、《九成宫图》等属此类典型之作。是较为纯正的大青绿山水。山石勾勒后不用细皴，山脚以褚石分，以青绿重色染石面，然每一块面再染石绿，或分以石青，使各山色即谐调而又有区别，树木云岫勾勒精细。

二是小青绿山水。仇英画作的小青绿山水质优量大，在整个仇英一生画作中占有极其重要的地位。特别是在仇英创作的中晚期，多数创作古典和现实内容的山水作品属小青绿山水。这部分作品其工丽隽秀、温润蕴藉程度与仇英大量临摹作品和人物作品并驾齐驱，构成仇英画风的主体，而位立于明中期画坛重要领军人物之一。仇英小青绿山水作品主要有《溪山楼阁图》、《秋山待渡图》、《莲溪渔隐图》、《仙山楼阁图》、《松溪横笛图》、《剑阁图》、《子路问津图》、《赤壁图》等等。这类作品技法多采取青绿画法与水墨画法相融合的一类。通常近处山石用小斧劈细皴皴成，用青绿法以绿与石青相问染出，色不凝笔。远峰不作皴笔，以花青或石绿和墨晕染而成。以赭石老黄微青晕染屋宇，白粉朱红染窗桌、人物，分外醒目。

三是介于大青绿山水与小青绿山水之间的亚青绿山水。这类山水画技法大多与小青绿山水略同，都是细皴和墨晕染。也有少部分与大青绿山水笔法接近，山石勾勒后用青绿、石绿或石青加染。用色仍以绿与石绿相间而成，着色浓度较大青绿山水淡而又比小青绿山水浓。画幅透露出较大青绿山水混厚中多几分清秀，较小青绿山水中淡雅中多几层厚重。这类代表作品有《玉洞仙源图》、《浔阳琵琶图》、《松林六逸图》、《高华秋水图》、《桃源草堂图》以及《职贡图卷》。

四是以水墨皴染皴擦为主的画法。代表作品有《松亭试泉图》、《松溪论画图》、《停琴龙琴图》、《蕉阴结夏图》、《柳下眠琴图》等。此类画法得刘松年、李唐“院体”家法，山石时有用小斧劈法细皴，时用大斧劈皴挥洒，于阴暗处和墨淋之，立即又以清水接染，绢地不吸水，故能产生含混溶和的意趣，略见吴派绘画之影响。树法增强转折趣味，衬以夹叶，叶叶分明，一枝一叶无不与实景契合。其中《蕉阴结夏图》、《柳下眠琴图》为用大斧劈皴挥毫而就的代表。此类作品多为中晚期创作，笔法遁劲，老辣成熟。

第五是将界画、人物画融入山水画之中，形成的人物、界画为一体的山水画。他为了表现楼台殿阁、画栋雕梁这类建筑的造型美，他采用前人直笔介尺划线和青緑重彩或淡彩的技法，对山水画中的丹楼朱阁加以精描妙绘，故将他“界画”中的工整细密、华丽端庄，备具古雅厚实之趣的神笔之功用于到山水长卷或独幅画面中。使此类山水画工秀雅致超出了专门的“界画”描绘，备感清新自然。仇英山水画中的人物，无论大小多少，都工丽飘逸，形神兼备，皆无媚俗之态。这类画有《清明上河图卷》、《归汾图卷》、《桃李园图》、《独乐园图》、《捉柳花间图》、《吹箫引凤图》等。

另外还有部分的金碧山水图，如《琵琶行图》等，不再赘述。

在上述的青绿山水中，仇英的艺术技巧达到了融合前代各家之长并变通生发的淳熟水平。他取二赵（赵伯驹、赵伯驌）的工细精丽，参用李唐的劲利整饬，融入赵孟頫和文征明的筒逸清雅，将宋人的工谨写实技巧和元人的清逸意趣结合起来，开劈出了青绿山水的新面貌。他运用笔法灵活多变，刚柔相济，皴法多样，山峦岩石的形态灵秀多姿，青绿设色，易唐宋的浓丽厚重为轻淡明研，善于把握同一色阶的微妙变化和不同色阶的自然过渡，形成精致秀雅、工而不佻、妍而不俗的风格。正如董其昌所评的兼有“工”、“雅”两者之美。

仇英晚年在水墨山水方面，逐渐脱出了南宋院体的规范，出现了由整饬精细向率放粗简的发展趋向。如《蕉阴结夏图》、《桐阴清话图》、《枊下眠琴图》等作品，不仅主题有浓重的文人情趣，其笔墨也以放逸筒率见长。诸图中，树石的钩皴笔道角度多变，随之大块面地渍染山石体面。这种不求工谨，流于随意粗放的笔调，是与文人画追求“逸笔草草”的写意笔墨方法有着相通之处的。

仇英的绘画源于南宋院体画派，但他并未象一些浙派后期那样，走向一味追求豪放纵肆以致流于狂率粗野的极端，他顺应画坛艺术风气的嬗变，不失时机地向吴派艺术风尚靠拢，将严谨的造型手法与文雅放逸的清雅秀润的艺术趣味结合起来，其作品显示出作者与士气两者兼具的独特风格。

从十六世纪中叶的社会文化背景来考察，这一时期，以文征明为标识的吴派绘画已跃居画坛的主流地位。浙派的努力逐渐衰微。吴派画家新崇尚的清雅秀润的艺术趣味，不但受到上层仕宦阶层的青睐，同时也流播至市民阶层，沈周、文征明的作品竟相被市贩、屠夫之类的小民争购，既是文人艺术走向社会化的明证。作为职业画家的仇英，晚年出现艺术风格的转化，诚是合乎情理的事情，同时也反映了明中期后期职业画家和文人画家相合流的发展趋势。

（未完待续）

附：仇英《溪山楼阁图》“判处死刑”经过。

二十世纪末至二十一世纪初，在“让一部分人先富起来”的口号感召下，不少体制内的专家学者一头扑向社会经济大潮。文博战线各路专家在宣传舆论“收藏一夜暴富”的鼓噪下，争相下海捞金。在这一检验人性、学识的潮流实践中，“鉴宝”这一技术活便成了检验专家人性、学识的试金石。

在一次的鉴宝活动中，仇英《溪山楼阁图》的收藏者，小心翼翼的拿着此图，去拜望从大都市国家某博物馆“著名书画鉴定专家”鉴定。

当藏家刚打开此画，专家瞟了一眼，便迅速说：“假画”、“复印件”。

收藏者问：“若是复印件，那就该有原件”？“我收藏的这件，可能是存世两件原件之一”，“并且此件可能是故宫相同两件藏品之一”。

此刻，该专家已显现出极不耐烦情绪，是否有“小小草民竟敢挑战专家权威”想法？便咆哮道：“故宫藏品怎么可能到你手里”？！“我要报警了！”说着，还真的做个伸手拿座机话筒的动作。当手伸出接近座机听筒时，便停了下来。

该收藏者见专家发怒，本抱着利用这次机会向专家学习、探讨些知识，不料出现这样的尴尬局面，自己袋中的另外两幅也无心鉴定了，只好怏怏离去。

蔡斯

2021.10   于成都

编辑：收藏狗